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LA PINTURA DE CABALLETE: EL TEMPLE Y EL ÓLEO.

 

        Las pinturas de caballete son obras ejecutadas sobre soportes movibles, como son las tablas y los lienzos. Como se deduce de su propio nombre, el soporte se coloca durante la ejecución del cuadro sobre un caballete.

        Nuestro conocimiento de las técnicas utilizadas en su preparación proviene de fuentes documentales y de exámenes científicos, pero es incompleta por cuanto el numero de documentos y cuadros que subsisten es sólo una pequeña parte de los que existieron originalmente.

        Además, ciertos datos sobre los métodos se consideraban conocimientos comunes, que pasaban de maestro a aprendiz sin que se considerasen dignos de ser registrados por escrito. El examen de un buen número de cuadros italianos de los siglos XIII, XIV y principios del XV ha mostrado que existía una gran uniformidad en cuanto a la técnica y que ésta sigue de cerca los métodos descritos por Cennino Cennini en II Libro del Arte, escrito a finales del siglo XIV.

        El soporte utilizado era la tabla, por lo general de álamo. Si se necesitaba una tabla de grandes dimensiones, se unían dos o más planchas mediante una cola de caseína preparada con cal apagada y queso. La tabla se recubría con dos o tres aplicaciones de cola de pergamino de cordero y con frecuencia se pegaba sobre ella un trozo de lienzo con más cola. Sobre la tabla se extendían capas preliminares de gesso grosso, que se dejaban secar y se raspaban hasta dejarlas lisas. A continuación, se aplicaban varias capas de gesso sottile, que también se raspaban después de dejarlas secar hasta que la superficie quedaba absolutamente plana y suave. Los diseños de bajorrelieve (pastiglia) se realizaban sobre el fondo utilizando yeso líquido, que se aplicaba con un pincel pequeño.

        El boceto de la pintura se dibujaba primero con carboncillo y luego se reforzaba con pincel y tinta. Se marcaban también en el yeso líneas destinadas a delimitar los bordes de las zonas que había que dorar; estas zonas se pintaban con bolo arménico ligado con clara de huevo; el color rojo de esta arcilla da al oro un tono más cálido. Cuando el bolo estaba seco, se le frotaba con un bruñidor de paño o de piedra. El bolo se humedecía con agua y se aplicaba encima el pan de oro, después de dejarlo secar, se bruñía el oro. Éste se decoraba con diseños, se estampaba utilizando punzones; se barnizaba con pigmentos transparentes como la sangre de drago o se le aplicaban pinturas opacas que se raspaban según un diseño que dejaba visible el oro. El dorado con mordiente, en el que el oro se aplica a una sustancia viscosa que lo adhiere a la pintura, se usó para los diseños de oro de trazo delicado. Cennini describe un mordiente preparado hirviendo aceite de linaza con albayalde, cardenillo y una pequeña cantidad de barniz. El oro de concha, denominado así porque se guardaba en conchas de mejillón, se preparaba ligando oro en polvo con clara de huevo o goma arábiga.

        El temple a la goma se utilizó por la calidad de su medio adhesivo; la rapidez con que se secan las pinturas preparadas con el hace necesario que se aplique a pinceladas cortas para dar sombreados. La paleta constaba de una reducida gama de pigmentos: albayalde, negro de humo, tierras ultramarino, azurita, malaquita, terre verte, cardenillo, amarillo de plomo, minio, bermellón y lacas rojas.

        Cennini describe cierto numero de tonos que van del claro al oscuro, para pintar los pliegues de las vestimentas. En la mayoría de las obras primitivas italianas, la carne se pintaba con un fondo verde, que podía ser tanto terre verte como verdaccio, que se obtenía mezclando tierras blancas, negras, amarillas, ocres y rojas. Algo del verde se deja traslucir a través de la carne, sobre todo en las sombras. Cennini menciona barnices pero no está claro hasta qué punto estaba extendida su utilización.

        La pintura al óleo.- La mayor innovación realizada por los pintores flamencos del siglo XV fue la utilización de aceites secantes como medio adhesivo de la pintura. La idea de que Jan van Eyck (1390-1441) fue el inventor de la pintura al óleo procede de Vasari (1511-74) pero lo más verosímil es que aquel pintor perfeccionara un procedimiento tradicional. Desgraciadamente no se dispone de fuentes documentales comparables a Cennini, y el conocimiento que tenemos de los Primitivos holandeses proviene del examen de sus obras y de escritos fuera de los Países Bajos del norte de Europa; Heraclio y Teófilo afirman que en los siglos XI y XII se mezclaron pigmentos con aceites para pintar superficies grandes en muros y columnas. No se sabe que existiera proceso alguno de purificación del aceite, y es probable que la pintura tardara largo tiempo en secar. El Manuscrito de Estrasburgo, del siglo XV. describe cómo se deben hervir los aceites con piedra pómez y huesos calcinados. añadiéndole caparrosa blanca (sulfato de cinc) y dejando secar después el aceite al sol, durante cuatro días. La piedra pómez y las cenizas de hueso precipitan las impurezas, la caparrosa blanca contiene algo de manganeso como impureza, el cual actúa como agente secador, y el sol decolora el aceite e inicia el secado. Es muy probable que tanto Jan van Eyck como muchos de los pintores holandeses del siglo XV dispusieran de aceites con buenas propiedades secantes. También es muy probable que diluyentes tales como la trementina, liquido volátil destilado de la resina se conociesen ya en esta época. La pintura flamenca se ejecutaba sobre tablas, por lo regular de roble, madera abundante en el norte. Las tablas se preparaban con fondos de creta (carbonato de calcio) ligada con cola animal (gelatina). Existen pruebas analíticas de que se aplicaba una capa impermeable de aceite o de cola junto con el fondo para evitar que absorbiese el aceite de las pinturas .

        Los cuadros se preparaban con esbozos muy trabajados sobre el yeso, lo que ha podido verse merced a los rayos infrarrojos y en los cuadros sin acabar. La gama de pigmentos era similar a la utilizada en Italia. En los pintores flamencos casi no se encuentra oro; se simulaba usando purpurina dorada. La técnica pictórica dependía de los efectos ópticos creados mediante la elaboración de una minuciosa estructura laminar de pinturas y barnices sobre el fondo blanco.

        A lo largo del siglo XV, se produjo una transición gradual de la pintura de temple de huevo al óleo, y de la tabla al lienzo; y sin lugar a dudas, existió una época en la que el temple y el óleo coexistieron; esto podría aplicarse incluso a cuadros individuales en que el temple de huevo se utilizó para dar las primeras capas, mientras que las capas finales fueron realizadas con óleo o con una emulsión de aceite y huevo.

        Los pintores del norte de Europa Alberto Durero (1471-1528) y Hans Holbein el Joven (1497/8-1543) parece que adoptaron este enfoque, mientras que en Italia lo hicieron suyo, entre otros, Piero della Francesca (1410/20-92) y Miguel Angel (1475-1564). En este periodo los medios adhesivos se utilizaron de tal modo - por lo regular en capas finas, planas, bastante transparentes - que a menudo es imposible distinguirlos visualmente unos de otros; la identificación precisa de huevo o aceite sólo puede hacerse mediante análisis químicos de muestras de pintura. Tal como se ve en las pinturas inacabadas de Piero della Francesca y de Miguel Angel, los artistas de esta época seguían empleando tablas preparadas con fondos de yeso blanco. Hacían muchos dibujos previos sobre papel y sobre los fondos, en tanto que la existencia de grandes talleres condujo al uso creciente de cartones agujereados, que permitían al artista producir copias o ligeras variantes de las composiciones.

        Es probable que Antonello da Messina (c. 1430-79) supiera la influencia decisiva de la implantación del aceite como medio asociado a los hermanos van Eyck (por más que no existe prueba alguna de que el italiano visitara jamás Flandes); el cambio, el periodo que pasó en Venecia (1475-76) influyó sobre la obra, de Giovanni Bellini (c. 1430-1516). Este periodo se distingue por las tonalidades pálidas, y por la utilización de finos barnices que permiten que el fondo blanco se vislumbre a través de las capas de pintura reservando el empleo del albayalde para toques de luz.

        La pintura sobre tabla mantuvo su popularidad en Florencia a lo largo del siglo XVI, mientras que en Venecia se hizo cada vez más frecuente el lienzo a causa de las proporciones crecientes de las obras. La primera obra importante de Tiziano, la Asunción de la Virgen (1516-18), retablo de Santa María Gloriosa dei Frari, consiste en una gigantesca tabla formada por el ensamblamiento de varias piezas. Y la Madonna con Santos miembros de la Familia Pesaro (también en Santa María Glonosa dei Frari, Venecia). terminado en 1528, es probablemente la primera pintura sobre tela de grandes dimensiones. A lo largo de toda su dilatada carrera, Tiziano (c. 1488-1576) ejerció una gran influencia y se puede considerar como el primer gran colorista veneciano. Rara vez realizaba dibujos preparatorios de sus obras, que prefería plasmar directamente sobre el fondo haciendo alteraciones con libertad y repintando cuando la obra así lo requería. Sus obras más tempranas se caracterizan por el empleo de zonas planas, bien definidas. cuyos colores contrastaban rotundamente, como ocurre en el caso de Baco y Ariadna, cuadro que se encuentra actualmente en la National Gallery de Londres. La pintura responde a un importante y costoso encargo hecho por el duque Alfonso de Este I, y por consiguiente, Tiziano utilizó la gama completa de pigmentos disponibles. Entre ellos se encuentra el oropimente y el rejalgar, que raramente se encuentra fuera de la pintura veneciana, y usó profusamente el carísimo ultramarino, importado del Afganistán. En esta época no solían mezclarse los pigmentos en una sola capa de pintura, sino que se empleaban puros. Se aplicaban, una tras otra, finas capas y solían acabarse con barnices para producir brillantes efectos de color. En su obra tardía, la técnica de Tiziano se volvió más libre, al tiempo que las pinceladas y la textura del lienzo empezaron a desempeñar un papel más importante.

        Con todo, los artistas venecianos siguieron empleando durante algún tiempo los fondos del yeso que reflejaban la luz; este fue el método de Pablo Veronés (1528-88) que pintó con gran libertad sobre la base de diseños previos, a menudo con un fino baño inicial de color.

        Muchas de sus obras, de grandes dimensiones, hubo de ejecutarlas sobre varias piezas de tela unidas luego unas a otras, Tintoretto (1518-94), que probablemente estuvo vinculado al comercio de la tintorería, usó una enorme gama de pigmentos entre los que se encuentran algunos propios del tenido, como el índigo. Sus pinturas más tempranas las realizó sobre fondos de yeso, pero al final utilizaba una capa de imprimación de color castaño o negro, compuesta de carbón y aceite, o de raspaduras de paleta, con el dibujo en albayalde. En algunas ocasiones, dejaba visible el fondo, sombras o semitonos, o lo barniz directamente. Si bien existen en todos los casos diseños previos, casi nunca representan la totalidad de la composición y al parecer el artista trabajaba directamente sobre la tela, modificando el dibujo al pintar.

        La práctica, seguida a fines del siglo XVI, de aplicar fondos coloreados requería una nueva técnica de pintar luz sobre la sombra, en lugar de sombra sobre la luz. Esto no sólo se hacía más rápido, sino que alentó una mayor variación en los tonos, la opacidad y la transparencia, que se obtenían superponiendo barnices y veladuras en una compleja estructura estratificada.

        Cuando se permitió que la textura de la tela contribuyera al efecto de acabado, se obtuvo una pintura que contrastaba fuertemente con la superficie pintada, más plana y decorativa, de las primitivas tablas, y con el acabado semejante al esmalte de la pintura al óleo flamenca.

        A lo largo del siglo XVII se popularizó el uso del aceite como medio adhesivo sobre un fondo oleoso. Rubens (1577-1640) desarrolló esta técnica hasta sus últimas consecuencias; este artista ejerció una enorme influencia debido a sus numerosos viajes y al gran número de discípulos que tenía. Rubens solía utilizar tablas compuestas de varias piezas, en lugar de una sola, con fondos blancos, cubiertos por ligeros baños de gris estriado. Ejecutaba el diseño en tonos dorados cálidos y el color local lo aplicaba en veladuras semiopacas, permitiendo que la capa de color subyacente fuese parcialmente visible. Las sombras cobraban ligereza con barnices transparentes, y las luces se aplicaban en un empaste ligeramente más grueso. En las zonas de pintura luminosa aplicada en finas capas donde se transparenta el esbozo más oscuro, se producen tonos medios fríos con una cualidad nacarada. Velázquez (1599-1660) y Rembrandt (1606-69) recibieron la influencia de Rubens, pero, al igual que todos los grandes pintores, crearon variaciones sobre la técnica fundamental. Velázquez aplicaba, algunas veces, una primera mano de rojo o de gris, pero en zonas donde necesitaba una gran luminosidad, como en la carne de La Venus del espejo (1650; National Gallery, Londres), se limitaba al blanco. Las sucesivas capas de pintura se afirman más sobre las veladuras que sobre los barnices. Por lo general, las tablas de Rembrandt tienen fondos de creta y pintura aplicada en manos muy finas mientras que sus telas suelen tener una primera mano de pintura parduzca o gris. Con frecuencia pintaba directamente con color opaco utilizando gruesas capas de albayalde recubiertas por cálidos barnices transparentes.

        Los cuadros de Rembrandt poseen una amplia gama tonal y consiguió pronunciados efectos de textura a base de pincel y empaste. También se creyó que Frans Halls (c.1580-1666) pintaba directamente, mezclando colores en la paleta y aplicándolos en una sola capa, pero lo más probable es que trazase un diseño monocromo, añadiéndole sombras, color local e intensidades. Este método, en el que el boceto subyacente era más o menos una versión monocroma y tonal de la obra acabada, se popularizó durante el siglo XVIII.

        A partir del siglo XVII existen pruebas de que los artistas recurrían cada vez más a fabricantes profesionales de pinturas y hacia el siglo XVIII se podían comprar lienzos imprimados y pinturas al óleo preparadas y envasadas en bolsitas de piel. En este periodo se produjo asimismo una expansión de la paleta del artista gracias a la invención de pigmentos sintetizados. A partir de 1704, se dispuso del azul de Prusia, que sustituyó a la azurita y al ultramarino, más caros. El azul de cobalto apareció en 1802. A partir de la década de 1750, el amarillo de Nápoles reemplazó a la purpurina amarilla. El ultramarino sintético es de 1828 y durante el siglo XIX se comercializó una amplia gama de colores de cromo, a menudo envasados en tubos de estaño aplastables. Por esto, el artista se ocupaba mucho menos de preparar sus propios materiales, no se familiarizaba con sus características y con frecuencia ignoraba la sólida practica de taller que en el pasado se lograba mediante el sistema de aprendizaje. Se suele juzgar que los siglos XVIII y XIX fueron un periodo de decadencia en cuanto a las técnicas; muchos pintores se entregaron al método académico, algo mortecino de esbozar en sólo gris y abusar de los barnices. Otros, sobre todo Sir Joshua Reynolds (1723-92), experimentaron con materiales inestables o incompatibles, como las ceras, las resinas y el betún.

        El siglo XIX contempló todavía otro cambio radical en los métodos de trabajo. Entre los factores que contribuyeron a ello está el movimiento romántico, que alentó el individualismo artístico. Surgió también un interés cada vez mayor en captar los huidizos efectos de la luz sobre un tema, especialmente en los paisajes. lo que puso de moda la pintura de exteriores.

 Enciclopedia universal de la pintura y la escultura.-
Ed. Sarpe. Madrid 1982. Págs. 22-31